Stanley Kubrick’in The Shining’i bir labirent-film. Labirentin ölçüler arası bir gelgit içinde olduğu, farklı ölçeklerde görünür hâle geldiği ama aynı anda filmin de bu görünürlükten, imgeden türediği, başka bir ifadeyle labirenti model alan bir film. Bu açıdan yalnızca dolaylı anlamda değil direkt olarak da bir labirent The Shining: Filmin kendisi bir tür bulmaca, enigma, (sonu hesaba katılınca) açıklığa kavuşturulması imkânsız gözüken bir gizem olmakla kalmıyor, aynı anda içerdiği hareket de bir labirentte gezintiyi andırıyor. Labirent formu ile film formunun iç içe geçmesi söz konusu olan. Filmin labirentten mülhem bir hâl alışı.

Bakıldığında, The Shining’de labirentin konumu çifte bir niteliği haizdir. Birincisi, labirent bir örüntüdür; tekrarlarsak, farklı ölçü ve ölçeklerde görünür hâle gelir ve bir tür “dünya-gösterge” (yani filmin dünyasındaki görülen her bir şeyi açık ya da örtük olarak tanımlayan işaret) gibi film imgesinde yankılanıp durur. Diğer taraftan, ikinci olarak, labirent bir harekettir; çünkü film içindeki devinim süreklilik arz edecek şekilde içinden çıkılması imkânsız gözüken, “hapsolunmuş” bir yerin (Overlook Oteli) içinde dolaşmaya benzer (Kubrick’in “sırttan” çektiği planlar boşuna değildir). Her iki durumda da labirent bir imge ve hareket, aynı anda bir hareket ve imge, diyelim ki bir hareket-imge olarak filmi katetmeyi kesmez.

Ama neden? Niye labirent? Neden açıktır: Labirent durum belirtir ki o da “çıkışsızlık” hâlidir; karmaşıklıktır. Labirent karmaşıktır ama karmaşıklığı aynı anda, kıvrımlarının, sürekli içe bükülen ve yarı yolda kesilip duran, “çıkmaz”lar üreten yayılım şeklinden gelir. Overlook Oteli’ne gelerek aslında kendini bu konuma iten Jack’tir ve tam da bu nedenle sürekli dolaşır o; labirente bakar (maket labirent) ya da labirent takar (kravattaki labirent motifi). Ve tabii (filmin sonunda) labirentte ölür. Ama mesele yine de labirent olarak labirent değil, karmaşık (labyrinthian) durumdur: Kendini sürekli aynı yere çıkan, çıkışı olmayan, girişi de çıkışı da bir olan, sonsuz bir otel içine tıkarak deliredurma hâli.

Kubrick’in filmindeki labirentin konumu, bu açıdan Jack’in durumunu yankılamak içindir ve filmin her tarafında yankılanan da odur. Örüntü ve hareket düzeyinden söz ettik, oradan devam edelim. Örüntü düzeyinde: Jack’in kravatındaki labirent, Jack’in baktığı labirent, Danny’nin oyuncak arabasını üstünde sürdüğü fraktal labirent motifli halı, yine Danny’nin gezintisinin formu, altın odadaki labirent şekilli halı, labirentin ta kendisi (fiziksel labirent), labirentin önündeki labirent haritası, Ulmann’ın odasındaki labirentvari heykel, gezintiye çıkılan mutfağın labirentimsiliği, bütün bir otelin kendisinin (liminal space olmak vasfıyla) bir labirent modeli oluşu…

Hareket düzeyine gelecek olursak: Temelde mesele, filmdeki hareketin “hiçbir yere varmama”sı, bu anlamda da katettiği mekânı bir labirent olarak atamasıdır. Jack, Wendy ve Danny, otelden çıkamayacak olduklarından ve otelin yakınlarında da hiçbir yaşam belirtisi olmadığından (ama tabii otel devasa bir boyutta olduğundan ötürü de), otel bir labirente dönüşür, zira ne içinden çıkılabilir ne çıkılsa bir yere varılabilir ne de nerede olunduğu içindeyken anlaşılabilir. Kubrick’in otelde gezinen figürleri (tekrarlayalım) sırttan ama ayrıca cepheden yani bir arkadan bir de önden doğrusal bir hatta takip etmesi de bundandır, çünkü kaybolma hissi görsel olarak ancak bu şekilde sağlanır. İzleyici de tıpkı filmdeki karakterlerin içinde bulunduğu durumdaki gibi otelin neresinde bulunduğunu bilmez. Mekânsal oryantasyon belirsizliğini korur. Otel de işte bu anlamda labirenttir; bir labirent gibi deneyimlendiğinden. Neyin içinde olduğu biliniyordur belki ama neresinde olunduğu değil. Deneyimi yoğurduğu kadar soğuran labirent.

Dolayısıyla, otel labirentse, bu, gerçekten bir labirent olduğundan değil, labirent gibi var olduğundan, diyelim ki bir model olarak labirent alınarak yapıldığından ya da ideali, olduğu hâliyle ideali labirent olduğundandır. Filmde, labirentin otel içindeki imgelerde, hatta otele henüz gelmeden, yolda (yolun labirentimsi hatları) yankı bulması, bunun yanı sıra otelde, tıpkı labirentin içinde hareket edilir gibi hareket edilmesi (Wendy ve Danny’nin labirent yolculuğu ile mutfak planları birebir aynı açıdan ve mesafeden çekilmiştir) bununla ilgili olacaktır: Otel bir labirent olarak alımlandığındandır ki film imgesi labirenti imge ve hareket düzeyinde çoğaltıp durur. Labirent, film formunun yüzeyinde de derinliklerinde de imlenir diyelim.

Buna karşın labirent bir model ya da idealse bunun nedeni, yine, (tekrarlayalım) labirentin bir durum, hâl belirtmesidir: Delirme. Jack’in keçileri kaçırışı aslında çıkışsızlıktan, farkın imkânsızlaşmasından (Jack aynı şeyleri gördüğünü söyleyip durur ve giderek aynı şeyleri yazmaya başlar), çevreyle birlikte kendine yabancılaşmadan ve bunlar da labirentin kendisinden ileri gelir. Dolayısıyla The Shining’de labirent, bir motif, örüntü ya da imge olmadan evvel (daha doğrusu bu vasıflarla eşanlı olarak) bir duygulanımdır; yarattığı bir “etki” vardır ve bu, bu film özelinde makus bir tanesidir. Labirent, aklı yitirtip onunla birlikte film imgesini de fantastik olan bir başka diyara kaçırır.

Şüphesiz, filmde “kaybolan şeyler” de bu “durumu bağlar.” Filmdeki labirentin, kimi nesnelerin ve dahasının plandan plana kaybolduğu sıkça söylenmiştir. Bunun bir “devamlılık hatası” olduğu da iddia edilmiştir, filmdeki “ruh”ların bu “kayboluşlar”a sebep olduğu da. Ama aslında, bu, yine, Jack’in durumundan, kendini içinde bulduğu labirentte ortaya çıkan ruh hâlinden ileri gelen bir durum, film imgesine sızan bir çılgınlıktır (delirium): Bir yerden sonra, hatta bir bakıma “otelin alanı”na girildiği andan itibaren “süreç” başlar ve film, hiçbir nesnesinin reel bir tutarlılık arz etmediği bir çeşitlemeye tabi olur; labirentte bulunma hâli, daha doğrusu labirentin her yer ve yönünün aynılığı, fark üretmek isteyen zihni, nesneleri kaybetmek, ortadan kaldırmak suretiyle fark üretmeye iter; sanki artık her şey var ile yok arasındadır; bir nüans, tayf yoktur ve işte, bu da deliliktir. Filmde kaybolan şeyler, bu anlamda, Jack’in zihni film imgesini baştan itibaren tanımladığından, Jack delirdikçe kaybolur (Nesnelerin kaybolmaya başlaması, –labirent hariç– filmin ortalarından sonrasındadır; yani Jack’in tam mânâsıyla delirmesinin ardından).

Özetle, şunu söylemek istiyoruz: Filmde bir reel ve sanal imge yoktur; ama iki imgeyi, Jack’in zihni üstünden iç içe geçiren, Jack’in zihninin yavaş yavaş film imgesini rehin aldığı, bir nevi ona musallat olduğu, bir tür görünmez temellük, hâkimiyet söz konusudur. Kaybolan şeyler, Jack’in görüsünde billurlaşan maket labirent ile life-size labirent arasındaki geçişkenlik, herkesi ve her şeyi kuşatan ölçekler arası labirent (farklı ölçekli labirentler) ve tabii hareketin karmaşıklaşması, labirentleşmesi (Wendy, Danny ve Jack’in otel gezintileri) birer örnektir ama asıl önemli olan, labirentin, temelde Jack’in zihni olması, daha doğrusu bir noktadan sonra bu zihin ile labirent ve film imgesi arasında ayrım yapmanın imkânsızlaşmasıdır. Bu anlamda labirent bir bakıma beyindir ve beyin de bir bakıma labirenttir; ve birlikte, The Shining’in zaman-mekânında eşlenirler. Yalnızca biçimsel (beynin kıvrımları ile labirentinkiler arasındaki benzerlik) değil, yapı ve işleyiş açısından da benzerdirler filmde: Karmaşık, dolaşık, bilişsel ve içinden çıkılmaz oluş.

Öyleyse son kertede şunu iddia ediyoruz: Kubrick’in filmi, özünde beyinsel bir film, tıpkı 2001: A Space Odyssey ve A Clockwork Orange gibi. Bir beynin film imgesine musallat oluşunu, bir tür “parlama”yı konu alıyor. Bu nedenle ki film boyunca ne gerçek ne değil anlaşılmıyor, çünkü mesele zaten ne gerçek ne değil anlaşılamaması. Jack’in konuştuğu ve ayrıca Danny’nin de gördüğü hayaletler, bu açıdan, birer duygulanımın imgesel cisimleşmesidir filmde; ve eğer böylelerse, bunun nedeni tastamam labirentin etkisindendir. Halüsinasyon, sanrı, çift görme (ikizler) ve dahası, bu anlamda, makul gibi durmasa da özünde makul birer hâl, vaziyettir: Film, diğer bir deyişle beyin-labirent bileşkesi, bu boğumluluğun kıskacındaki bir zihni konu alır, fakat onun bilhassa imgesini sunarak. Filmin konusunun da yarattığı imgenin de bir gerekçesi ve amacı yoktur ama, çünkü modeli (yani labirenti) nedenden, dolayısıyla sonuçtan, baştan ve sondan ırak, yeknesaktır.

Bu anlamda film, diyelim ki mizanseni, planı ve dekupajı, her ikisi özelinde de upuygun bir biçimde beynin labirent biçimli bir göstergesi kılar (planların örüntüleri ve dekupajın hareketleri). Ama işte bir de montaj düzeyi vardır ki o da filmin sonunda, bütün bir filmin de, filmde geçirilen zamanın da bir labirent olduğunu, labirent yapılı bulunduğunu imler. Otelin “anı fotoğrafları”nda bulunan Jack, Jack’in “antika imgesi” görünür kılar ki böylelikle Jack, Overlook Oteli’nden hiç çıkmamış; hep oradaymış gibi olur. Ama bu demek değildir ki, kimilerinin sandığına zıt olarak, Jack bir başkasının reankarnasyonudur. Hayır, aksine, söz konusu olan, daha meşum, daha müphem bir şeydir: Beynini otel-labirentle eşleyen bir figür olarak Jack, filmin sonunda, otelin ta kendisine siner ve Jack’in imgesi ile görülen arasında bir ayrım yapamadığımız bir kuruntu, “yanlış hatıra” düzeyine varır. Bir tür “mekânın beyni”ne sinme hâlidir bu; sanki Jack’in zihni mekânda çözülüp ona kendi yüzeyinde bir suret kazandırır: Beyin-mekân ya da bir çözülüm dizisi olarak labirent-Jack-fotoğraf dizisi.

Böylelikle filmin sonu, otelden çıkılamayacağını, Jack’ten de bir imge olarak kopulamayacağını, ikisinin sonsuza dek özdeşleştiğini imler. Jack’in beyni, bu perspektiften bakınca, labirentin ta kendisidir, ama labirent de film ve tabii film de Jack’in beynidir; ad infinitum. Filmin başındaki yolun kıvrımlarında somutlanarak mekânsal bir boyut edinmeye başlayan labirent, bu açıdan, filmin sonunda, bambaşka bir seviyeye varır: Film bir gizem olarak, içinden çıkılmaz bir şekilde biter; labirenti zamansallaştırır. The Shining bir labirent-filmse, işte yalnızca bu anlamda öyledir: En nihayetinde onun da içinden çıkılamadığından, bir sonu olmadığından. Sonu başı olan değil, sonu olmayan bir film olarak The Shining.